OTRA VUELTA DE TUERCA (AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO)


Desde que vi por primera vez El sexto sentido (1999) pensaba que ésta era la película más importante del cine contemporáneo desde la ya lejana Psicosis (1960). Pero o estaba equivocado o realmente los hitos se espacian mucho menos en el tiempo y ya no hay que esperar treinta años para que llegue un nuevo título a dar otra vuelta de tuerca al lenguaje cinematográfico, sino simplemente a la siguiente temporada de estrenos.

Porque Memento (2000) es una película tanto o más importante para la historia del cine como medio de expresión. No es un hito argumental o un bombazo de taquilla (como lo fue por ejemplo La guerra de las galaxias allá por 1977), sino importante en la línea de El nacimiento de una nación (1915), Ciudadano Kane (1941), Octubre (1925) o la ya mencionada Psicosis. Memento es un filme que consigue para el cine un nuevo territorio narrativo, lo acerca a los niveles de artificio y de complejidad que tiene la literatura desde hace casi un siglo gracias a las aportaciones de Henry James, William Faulkner, Raymond Chandler o James Joyce entre otros.

Memento se inscribe en la línea de investigación iniciada por filmes aparentemente tan dispersos como Rashomon (1950), El hombre que mató a Liberty Valance (1962), El amigo americano (1977), El reportero (1975) y la mencionada El sexto sentido. ¿Qué tienen todas esas películas en común? Su apuesta por la ambigüedad, por el deseo de convertir al cine en un arte igual de poderoso que la literatura, un arte capaz de romper con el tópico que asocia la imagen audiovisual con la certeza absoluta, con la incapacidad para comunicar más allá de la narración de ficción, la información y el entretenimiento. Gracias a estos títulos queda demostrado que el cine es capaz de introducir la duda sistemática en el espectador, de renunciar a transmitir certeza y verdad de antemano; y lo que es más importante, esa duda incita al espectador a reflexionar, a tantear, a explorar opciones. Ver una película ya no es –necesariamente-- un acto cómodo sino que requiere de toda nuestra capacidad de atención. De la misma manera que hay libros entretenidos y previsibles y hay otros que nos reservamos para el verano porque sabemos que nos obligarán a prestarles una atención superior a lo habitual, pues películas como Memento incluso obligan a más de un visionado. Desde que la literatura conquistó la duda y la ambigüedad una obra no resuelta de manera definitiva en todas sus líneas narrativas se contempla como un mérito, se asocia a posibilidad de varios niveles de interpretación. Hoy día muchos filmes dejan elementos sin resolver, lo que significa que con el paso de los años hasta las producciones más comerciales asumen que el cine puede ir complicando sus historias, puesto que eso permite más posibilidades de enfoques y estilos; y también significa que el público va incorporando esos mismos descubrimientos narrativos y dramáticos, de forma que no es necesario un cine tan obvio como el del período clásico de Hollywood (entre 1917 y 1960 especialmente).

Pero si existen numerosas películas que dejan elementos de la trama sin resolver de forma deliberada ¿por qué Memento y esos otros títulos son especiales? En primer lugar porque, a diferencia del resto, no se conforman con dejar dos o tres detalles de la trama sin explicación, sino que dejan la totalidad de la historia sin ella. No es lo mismo que existan cabos sueltos en la enrevesada trama de El sueño eterno (1946) (debido a errores del propio Chandler o dejados así de manera premeditada); aquí todo lo que nos muestran estas películas carece de certeza respecto a su realidad, a su orden temporal y causal. Por supuesto que esta incerteza y este desorden son una cuestión de grado: John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance hace simplemente un apunte al introducir una información clave usando un punto de vista inédito (más bien omitido por la narración para dotarla de mayor intriga) y dando así un giro dramático a la historia. El cine clásico trata por todos los medios de no dejar cabos sueltos, pero al menos Ford se arriesga a introducir una manipulación narrativa tan directa, dejando al descubierto lo que durante décadas el cine de Hollywood había tratado de ocultar: el narrador.

El cine actual otorga un enorme protagonismo al narrador, o a la instancia impersonal que ordena y dosifica la información de la historia, y ese es uno de los principales indicios del proceso de maduración que abarca cada vez un mayor espectro de producciones cinematográficas. Así, Reservoir dogs (1992) de Quentin Tarantino es un perfecto ejemplo de lo que se puede llegar a hacer con una manipulación inteligente del tiempo y el espacio: un argumento muy habitual (la preparación y ejecución de un atraco) adquiere de esta manera un nuevo interés al alterar el orden de toda la cadena de acontecimientos y presentarlos mezclados, consiguiendo así un mayor efecto dramático. Es precisamente el suceso central de la historia (el atraco) el que no se nos muestra nunca, ya que lo que mantiene en tensión al espectador es reconstruir qué es lo que sucedió durante esos instantes a base de encajar las piezas que Tarantino nos ofrece cuidadosamente desordenadas. Lo mismo sucede con el maletín de Pulp fiction (1994): nunca sabremos lo que contenía y sin embargo es la causa de la mayoría de sucesos de la película.

Narrar es el arte de contar una historia, y para ello se invocan una serie de estrategias que tienen por objeto provocar un efecto en la audiencia. Existe una forma canónica de narrar (planteamiento, nudo y desenlace) que el cine ha adaptado a sus necesidades (exposición, conflicto, complicación, crisis y desenlace); pero es posible forzar un poco este esquema, de modo que se acepten una serie de licencias o de transgresiones, para que así el efecto sea mayor o se vea mejorado, precisamente porque introducen un cambio, una variación, una permuta respecto a lo habitual. Cualquier director de cine sabe que el valor de su película pasa por sorprender al espectador (ya sea para hacerle reír, llorar o asustarle). Sorprender es lo que hace Ford al negarse sistemáticamente a ofrecer el dato fundamental acerca de la muerte de Liberty Valance; engaña al espectador que se encuentra cómodo en una historia que es un simple flashback sin trampa. Kurosawa había ido más allá doce años antes con Rashomon: todos los testimonios de los personajes no es que tengan trampa, es que no tenemos literalmente forma de saber quién dice la verdad. ¿Qué tipo de narración, una vez vistas las contradicciones en las que incurren los personajes, podría dar al espectador las garantías de que una de ellas es la verdadera? Kurosawa introduce la duda en el espectador, poniendo de manifiesto que la forma tradicional de contar una historia, a la que llevamos décadas acostumbrados gracias al cine estadounidense, es eso, una pura convención narrativa; y que son suficientes unos cambios cuidadosamente introducidos para que el edificio de la obviedad y la seguridad se venga abajo.

Pere Gimferrer comentaba en su ensayo Cine y literatura (1985) que el cine lleva un considerable retraso respecto a la literatura en cuanto a la renovación y la audacia narrativas; y eso que el cine es capaz de manipular el material narrativo de forma mucho más extrema que la literatura (mientras que ésta se puede permitir una profundidad sin límites). Existen novelas comparables a las películas que comentamos que sin embargo se escribieron cuando el cine no existía o estaba todavía en una etapa embrionaria, limitada a historias simplonas y adaptaciones de clásicos; novelas que apuestan por un patrón no-lineal, digamos... “hipertextual”: El extraño caso del doctor Jeckyll y Mr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson, ¡Absalón, Absalón! (1936) de William Faulkner, e incluso la que es para mí la mejor narración breve de todos los tiempos, la Crónica de una muerte anunciada (1981) de García Márquez. Pero mientras Joyce o Faulkner son algo sobradamente aceptado y hasta superado, el cine permanece en el equivalente narrativo a Dickens y la literatura decimonónica.

Cineastas como Kurosawa, Antonioni, Wenders, Shyamalan o Nolan suponen el equivalente cinematográfico a los renovadores de la literatura durante el siglo XX. Además de poner en duda la verdad de los acontecimientos, una estrategia narrativa de este tipo permite expresar de una forma eficaz, como dice el mismo Gimferrer, el tema de la identidad, e incluso encontrar nuevas formas de explotar el suspense. Así, Antonioni en El reportero presenta un suceso inesperado y verosímil que le permite mostrar los acontecimientos subsiguientes sin motivación alguna, de forma que tanto el protagonista como el espectador permanecen en el mismo nivel de desinformación. Wenders, por su parte, encuentra en El amigo americano una audaz forma de incorporar la duración temporal “real” al suspense de la historia (el tiempo real y el tiempo cinematográfico coinciden durante la resolución del asesinato en el metro, cuando lo normal es una contracción o una expansión del segundo). Shyamalan en El sexto sentido, en cambio, incide en el significado mismo de la imagen individual: no existe manipulación directa y explícita, sino que es el contexto y los propios gestos de los actores los que nos llevan a tomar los hechos por lo que no son, de forma que el espectador cree estar viendo lo que en realidad no es; y todo porque el significado que otorgamos a las imágenes la primera vez que las vemos está tomado de situaciones de otros géneros, de otras películas precedentes. Es el propio bagaje cinematográfico del espectador el que contribuye al engaño.

Memento introduce una nueva perversión al modelo de Shyamalan. En primer lugar, maneja una premisa argumental que, lo mismo que en el caso de El reportero, resulta aceptablemente verosímil: un hombre que, desde el asesinato de su esposa, es incapaz de generar nuevos recuerdos, de forma que su memoria inmediata es incapaz de almacenar nueva información y cada pocos minutos se encuentra con que no sabe qué hace ni si quienes le rodean son amigos o enemigos. Una vez establecida esta premisa ¿cómo conseguir que el espectador experimente cada vez la misma sensación de pérdida de memoria? La respuesta es presentando la historia al revés: comenzando por el final y haciendo que las claves de la secuencia que acabamos de contemplar se nos proporcionen después (y no antes, que es lo que hace la inmensa mayoría de películas). Por eso las primeras imágenes de Memento se presentan con la cámara deshaciendo la acción, yendo hacia atrás en el tiempo, la fotografía desapareciendo en lugar de revelarse, la bala entrando en el cañón de la pistola en lugar de salir... Además, para asegurarse de que el espectador entra en esta estructura narrativa sin problemas, Nolan termina las escenas con la primera imagen de la precedente, para asegurarse de que el espectador asume que la narración transcurre al revés de la cadena de acontecimientos.

Si hay algo que diferencia al cine estadounidense del resto del cine mundial es su obsesión por la comprensión, algo que resulta a veces un lastre y otras un mérito; algo que por ejemplo no preocupa a directores como Antonioni, que deja al espectador solo frente a las imágenes sin ofrecerle pequeñas seguridades narrativas. El cine estadounidense, en cambio, guía al espectador, se preocupa de introducirle tanto en la trama como en la estructura de la película (aunque sea una estructura desquiciada) para evitar que se pierda. Lo que sea con tal de no perder el efecto dramático y su interés, el auténtico objetivo de toda película. Quizá sea esta una de las principales diferencias entre el cine europeo occidental y el estadounidense, y también una de las claves del éxito popular del segundo.

Es casi una tendencia inevitable en toda actividad humana: partiendo de un descubrimiento se alcanza la complejidad de forma progresiva, hecha a base de pequeñas transformaciones desde un consenso inicial; y así hasta que llega un momento en que la tecnología y el aprendizaje acumulado permiten una nueva “falsa simplicidad”. Creo que esa etapa ya ha comenzado para el cine, y no sólo porque la manipulación informática de la imagen sea esa realidad tecnológica que permita dar el salto, sino porque el público está lo suficientemente maduro para favorecer y aceptar el cambio. Un cambio que probablemente llevará al cine a una transformación que lo dejará irreconocible, de manera que nuestros nietos contemplarán el cine de la segunda mitad del siglo XX con la misma extrañeza que nuestros hijos observan hoy el cine en blanco y negro de la primera.




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