Sesión discontinua
OTRA VUELTA DE TUERCA (AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO)
Desde que vi por primera vez El sexto sentido (1999) pensaba que ésta era
la película más importante del cine contemporáneo desde la ya lejana Psicosis
(1960). Pero o estaba equivocado o realmente los hitos se espacian mucho menos
en el tiempo y ya no hay que esperar treinta años para que llegue un nuevo título
a dar otra vuelta de tuerca al lenguaje cinematográfico, sino simplemente a
la siguiente temporada de estrenos.
Porque Memento (2000) es una película tanto o más importante para la
historia del cine como medio de expresión. No es un hito argumental o un bombazo
de taquilla (como lo fue por ejemplo La guerra de las galaxias allá por
1977), sino importante en la línea de El nacimiento de una nación
(1915), Ciudadano Kane (1941), Octubre (1925) o la ya mencionada
Psicosis. Memento es un filme que consigue para el cine un nuevo
territorio narrativo, lo acerca a los niveles de artificio y de complejidad
que tiene la literatura desde hace casi un siglo gracias a las aportaciones
de Henry James, William Faulkner, Raymond Chandler o James Joyce entre otros.
Memento se inscribe en la línea de investigación iniciada por filmes
aparentemente tan dispersos como Rashomon (1950), El hombre que mató
a Liberty Valance (1962), El amigo americano (1977), El reportero
(1975) y la mencionada El sexto sentido. ¿Qué tienen todas esas películas
en común? Su apuesta por la ambigüedad, por el deseo de convertir al cine en
un arte igual de poderoso que la literatura, un arte capaz de romper con el
tópico que asocia la imagen audiovisual con la certeza absoluta, con la
incapacidad para comunicar más allá de la narración de ficción, la información y
el entretenimiento. Gracias a estos títulos queda demostrado que el cine es
capaz de introducir la duda sistemática en el espectador, de renunciar a
transmitir certeza y verdad de antemano; y lo que es más importante, esa
duda incita al espectador a reflexionar, a tantear, a explorar opciones. Ver
una película ya no es –necesariamente-- un acto cómodo sino que requiere de
toda nuestra capacidad de atención. De la misma manera que hay libros entretenidos
y previsibles y hay otros que nos reservamos para el verano porque sabemos que
nos obligarán a prestarles una atención superior a lo habitual, pues películas
como Memento incluso obligan a más de un visionado. Desde que la literatura
conquistó la duda y la ambigüedad una obra no resuelta de manera definitiva en
todas sus líneas narrativas se contempla como un mérito, se asocia a posibilidad
de varios niveles de interpretación. Hoy día muchos filmes dejan elementos
sin resolver, lo que significa que con el paso de los años
hasta las producciones más comerciales asumen que el cine puede ir complicando
sus historias, puesto que eso permite más posibilidades de enfoques y estilos;
y también significa que el público va incorporando esos mismos descubrimientos
narrativos y dramáticos, de forma que no es necesario un cine tan obvio
como el del período clásico de Hollywood (entre 1917 y 1960 especialmente).
Pero si existen numerosas películas que dejan elementos de la trama sin resolver
de forma deliberada ¿por qué Memento y esos otros títulos son especiales?
En primer lugar porque, a diferencia del resto, no se conforman con dejar
dos o tres detalles de la trama sin explicación, sino que dejan la totalidad
de la historia sin ella. No es lo mismo que existan cabos sueltos
en la enrevesada trama de El sueño eterno (1946) (debido a errores del
propio Chandler o dejados así de manera premeditada); aquí todo lo que nos
muestran estas películas carece de certeza
respecto a su realidad, a su orden temporal y causal. Por supuesto que esta
incerteza y este desorden son una cuestión de grado: John Ford en El hombre que
mató a Liberty Valance hace simplemente un apunte al introducir una
información clave usando un punto de vista inédito (más bien omitido por
la narración para dotarla de mayor intriga) y dando así un giro dramático
a la historia. El cine clásico trata por todos los medios de no dejar cabos
sueltos, pero al menos Ford se arriesga a introducir una manipulación narrativa
tan directa, dejando al descubierto lo que durante décadas el cine de Hollywood
había tratado de ocultar: el narrador.
El cine actual otorga un enorme protagonismo al narrador, o a la instancia
impersonal que ordena y dosifica la información de la historia, y ese es uno
de los principales indicios del proceso de maduración que abarca cada vez
un mayor espectro de producciones cinematográficas. Así, Reservoir dogs
(1992) de Quentin Tarantino es un perfecto ejemplo de lo que se puede llegar
a hacer con una manipulación inteligente del tiempo y el espacio: un argumento
muy habitual (la preparación y ejecución de un atraco) adquiere de esta
manera un nuevo interés al alterar el orden de toda la cadena de acontecimientos
y presentarlos mezclados, consiguiendo así un mayor efecto dramático. Es
precisamente el suceso central de la historia (el atraco) el que no se nos
muestra nunca, ya que lo que mantiene en tensión al espectador es reconstruir
qué es lo que sucedió durante esos instantes a base de encajar las piezas que
Tarantino nos ofrece cuidadosamente desordenadas. Lo mismo sucede con el
maletín de Pulp fiction (1994): nunca sabremos lo que contenía y sin
embargo es la causa de la mayoría de sucesos de la película.
Narrar es el arte de contar una historia, y para ello se invocan una serie de
estrategias que tienen por objeto provocar un efecto en la audiencia.
Existe una forma canónica de narrar (planteamiento, nudo y desenlace) que el
cine ha adaptado a sus necesidades (exposición, conflicto, complicación,
crisis y desenlace); pero es posible forzar un poco este esquema, de modo
que se acepten una serie de licencias o de transgresiones, para que así el
efecto sea mayor o se vea mejorado, precisamente porque introducen un cambio,
una variación, una permuta respecto a lo habitual. Cualquier director de cine
sabe que el valor de su película pasa por sorprender al espectador (ya sea
para hacerle reír, llorar o asustarle). Sorprender es lo que hace Ford al
negarse sistemáticamente a ofrecer el dato fundamental acerca de la muerte
de Liberty Valance; engaña al espectador que se encuentra cómodo en una
historia que es un simple flashback sin trampa. Kurosawa había ido más allá
doce años antes con Rashomon: todos los testimonios de los personajes no es
que tengan trampa, es que no tenemos literalmente forma de saber quién dice
la verdad. ¿Qué tipo de narración, una vez vistas las contradicciones en las
que incurren los personajes, podría dar al espectador las garantías de que
una de ellas es la verdadera? Kurosawa introduce la duda en el espectador,
poniendo de manifiesto que la forma tradicional de contar una historia, a
la que llevamos décadas acostumbrados gracias al cine estadounidense, es eso,
una pura convención narrativa; y que son suficientes unos cambios
cuidadosamente introducidos para que el edificio de la obviedad y la seguridad
se venga abajo.
Pere Gimferrer comentaba en su ensayo Cine y literatura (1985) que el
cine lleva un considerable retraso respecto a la literatura en cuanto a la
renovación y la audacia narrativas; y eso que el cine es capaz de manipular
el material narrativo de forma mucho más extrema que la literatura (mientras
que ésta se puede permitir una profundidad sin límites). Existen novelas
comparables a las películas que comentamos que sin embargo se escribieron
cuando el cine no existía o estaba todavía en una etapa embrionaria, limitada
a historias simplonas y adaptaciones de clásicos; novelas que apuestan por un
patrón no-lineal, digamos... “hipertextual”: El extraño caso del doctor Jeckyll
y Mr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson, ¡Absalón, Absalón!
(1936) de William Faulkner, e incluso la que es para mí la mejor narración
breve de todos los tiempos, la Crónica de una muerte anunciada (1981)
de García Márquez. Pero mientras Joyce o Faulkner son algo sobradamente
aceptado y hasta superado, el cine permanece en el equivalente narrativo
a Dickens y la literatura decimonónica.
Cineastas como Kurosawa, Antonioni, Wenders, Shyamalan o Nolan suponen el
equivalente cinematográfico a los renovadores de la literatura durante el
siglo XX. Además de poner en duda la verdad de los acontecimientos, una
estrategia narrativa de este tipo permite expresar de una forma eficaz,
como dice el mismo Gimferrer, el tema de la identidad, e incluso encontrar
nuevas formas de explotar el suspense. Así, Antonioni en El reportero presenta
un suceso inesperado y verosímil que le permite mostrar los acontecimientos
subsiguientes sin motivación alguna, de forma que tanto el protagonista como
el espectador permanecen en el mismo nivel de desinformación. Wenders, por su
parte, encuentra en El amigo americano una audaz forma de incorporar la duración
temporal “real” al suspense de la historia (el tiempo real y el tiempo
cinematográfico coinciden durante la resolución del asesinato en el metro,
cuando lo normal es una contracción o una expansión del segundo). Shyamalan
en El sexto sentido, en cambio, incide en el significado mismo de la
imagen individual: no existe manipulación directa y explícita, sino que es el
contexto y los propios gestos de los actores los que nos llevan a tomar los
hechos por lo que no son, de forma que el espectador cree estar viendo lo que
en realidad no es; y todo porque el significado que otorgamos a las imágenes
la primera vez que las vemos está tomado de situaciones de otros géneros, de
otras películas precedentes. Es el propio bagaje cinematográfico del espectador
el que contribuye al engaño.
Memento introduce una nueva perversión al modelo de Shyamalan. En primer
lugar, maneja una premisa argumental que, lo mismo que en el caso de
El reportero, resulta aceptablemente verosímil: un hombre que, desde el
asesinato de su esposa, es incapaz de generar nuevos recuerdos, de forma
que su memoria inmediata es incapaz de almacenar nueva información y cada
pocos minutos se encuentra con que no sabe qué hace ni si quienes le rodean
son amigos o enemigos. Una vez establecida esta premisa ¿cómo conseguir que
el espectador experimente cada vez la misma sensación de pérdida de memoria?
La respuesta es presentando la historia al revés: comenzando por el final y
haciendo que las claves de la secuencia que acabamos de contemplar se nos
proporcionen después (y no antes, que es lo que hace la inmensa mayoría de
películas). Por eso las primeras imágenes de Memento se presentan con
la cámara deshaciendo la acción, yendo hacia atrás en el tiempo, la fotografía
desapareciendo en lugar de revelarse, la bala entrando en el cañón de la pistola
en lugar de salir... Además, para asegurarse de que el espectador entra en esta
estructura narrativa sin problemas, Nolan termina las escenas con la primera imagen
de la precedente, para asegurarse de que el espectador asume que la
narración transcurre al revés de la cadena de acontecimientos.
Si hay algo que diferencia al cine estadounidense del resto del cine mundial
es su obsesión por la comprensión, algo que resulta a veces un lastre y
otras un mérito; algo que por ejemplo no preocupa a directores como
Antonioni, que deja al espectador solo frente a las imágenes sin ofrecerle
pequeñas seguridades narrativas. El cine estadounidense, en cambio, guía
al espectador, se preocupa de introducirle tanto en la trama como en la
estructura de la película (aunque sea una estructura desquiciada) para
evitar que se pierda. Lo que sea con tal de no perder el efecto dramático
y su interés, el auténtico objetivo de toda película. Quizá sea esta una
de las principales diferencias entre el cine europeo occidental y el
estadounidense, y también una de las claves del éxito popular del segundo.
Es casi una tendencia inevitable en toda actividad humana: partiendo de un
descubrimiento se alcanza la complejidad de forma progresiva, hecha a base
de pequeñas transformaciones desde un consenso inicial; y así hasta que llega
un momento en que la tecnología y el aprendizaje acumulado permiten una nueva
“falsa simplicidad”. Creo que esa etapa ya ha comenzado para el cine, y no
sólo porque la manipulación informática de la imagen sea esa realidad
tecnológica que permita dar el salto, sino porque el público está lo
suficientemente maduro para favorecer y aceptar el cambio. Un cambio
que probablemente llevará al cine a una transformación que lo dejará
irreconocible, de manera que nuestros nietos contemplarán el cine de
la segunda mitad del siglo XX con la misma extrañeza que nuestros hijos
observan hoy el cine en blanco y negro de la primera.
| Volver arriba |
Imprimir este artículo |
Enviar esta página |
Sesión discontinua está bajo una
licencia de Creative Commons.